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Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Estudios de la Segunda Guerra Mundial

Moderador: Erwin Rommel


Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor guscano » 07 Mar 2011, 23:45

Sin los fotógrafos y camarógrafos de combate no tendríamos el legado gráfico que poseemos sobre la II Guerra Mundial. Este articulo pretende acercarse a su historia, entrenamiento, técnicas, el equipo que utilizaron y sobre todo servir de homenaje a estos héroes anónimos que disparaban con cámaras.

Pocas veces pensamos al contemplar una fotografía o documental que detrás de lo que vemos existieron unos hombres que estaban en medio de la acción, despreciando el peligro, para que pudiéramos tener el registro fotográfico más completo que el de cualquier otra conflagración. En este articulo se hablará básicamente de los fotógrafos militares de combate, aunque se mencionarán también a algunos civiles. Las diferencias entre los primeros y los segundos son mayores de lo que a primera vista pudiese parecer y aunque los primeros fueron mucho más prolíficos, no obstante conocemos muy poco de ellos. Asimismo, se centrará básicamente en el lado aliado, ya que del lado del eje la información es escasa, habiendo quedado la mayoría enterrada entre las ruinas de su derrota.


ORÍGENES



La idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografía, sino que es mucho más antigua. En los días anteriores a la misma, los hombres ya deseaban llevar a la posteridad las hazañas bélicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artístico al alcance. Sin embargo, las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron románticas y grandilocuentes. La idea no era enseñar la guerra tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, sino dar lustre y fama a personajes y jefes relevantes de la época. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una batalla o escena bélica, jamás estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en relatos más o menos parciales de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental.

Las primeras imágenes bélicas que existen son los daguerrotipos de la guerra mexicano-estadounidense de 1846-47, sin embargo, se puede decir que la primera aproximación a la lo que se puede considerar fotografía de combate nació con Roger Fenton, que en el año de 1855 fue enviado por su país, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Crimea. Fenton tomó fotos de los lugares donde se desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo la precaución de no mostrar ni los horrores ni las autenticas e infernales condiciones en las que sus compatriotas vivían en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografía de combate.

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Roger Fenton en el carromato-laboratorio



En la guerra de secesión estadounidense se produjeron millares de fotos, muchas de ellas realizadas por artistas locales, los cuales hacían una o dos de las zonas de combate de su región, conformándose con eso. Pero Hubo uno que la siguió y tomó la mayoría de las imágenes más famosas que conocemos de dicho conflicto. Mathew Brady viajó por todos los frentes. Entre las mas conocidas se encuentra la titulada “la cosecha de la muerte”, tomada poco después de la batalla de Gettysburg en la que aparece un brumoso campo sembrado de cadáveres. Aunque su trabajo fue tolerado por el gobierno, no le proporcionó ayuda de ningún tipo. Brady financió a su grupo de su propio bolsillo y terminó en la bancarrota. En esta época los mandos todavía no se daban cuenta de la importancia de documentar gráficamente las guerras en las que combatían.

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La cosecha de la muerte de Mathew Brady



Varias cosas tuvieron en común los profesionales gráficos del siglo pasado. Las condiciones en las que tuvieron que realizar su labor y los equipos con que contaban . Estos eran grandes y pesados, llevarlos en grandes caminatas hasta el lugar donde se producían los combates era una tarea muy compleja. Otro inconveniente eran los tiempos de exposición; hacía falta tener abierto el obturador durante varios segundos para obtener una fotografía, por lo que era imposible obtener escenas de acción. Muchas eran tomadas con soldados posando o en apariencia de combate simulada. Había ocasiones en que algún fotógrafo pedía a un grupo de hombres sirviendo cañones que se quedaran quietos durante unos largos segundos para poder realizar una foto de grupo que no apareciera borrosa. El problema continuaba con el revelado. En las condiciones de la mayoría de los conflictos, era muy difícil tener un cuarto oscuro donde revelar las fotos para enviar a la metrópoli. Algunos tenían carros de mulas cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas de cristal, los productos químicos, y revelarlas en medio de fuego francotiradores y artillería, teniendo cuidado de que una mota de polvo o un cambio de humedad no arruinara todo el trabajo era una verdadera aventura. Aun así sorprende ver la calidad de algunas hechas en esa época, que no desmerecen de ningún modo a otras realizadas con mucha mejor tecnología.

Los últimos años del siglo diecinueve iban a dar un giro al concepto de la fotografía de combate. La mentalidad de los militares cambió. Se dieron cuenta de la importancia de la fotografía como apoyo de la sección de inteligencia, una forma de registrar la guerra para la posteridad, como soporte al entrenamiento de futuros soldados y más adelante como medio propagandístico. En Francia, Austria y los Estados unidos se crearon escuelas de fotógrafos castrenses.

En la I Guerra Mundial, todas las naciones enviaron fotógrafos militares, aunque también estuvieron presentes, lógicamente, fotógrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarró el continente europeo entre 1914 y 1918. Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad al envío de comida y municiones que a los equipos fotográficos, pero aun así se tomaron cientos de miles de fotografías. Los equipos habían mejorado su calidad, aunque tenían un grave inconveniente: debían enfocar mirando hacia abajo, lo que suponía que exponían peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo.

Fue también en esta época en la que se perfeccionó la fotografía para fines estratégicos. Ya Napoleón III había usado globos para tomar imágenes de las posiciones austriacas durante la batalla de Solferino. Los aviones, nueva arma desarrollada con fines militares en esta guerra, jugó un papel en la fotografía de inteligencia. A finales del conflicto, se habían desarrollado sofisticados sistemas que se montaban en los aviones. Las lentes eran más potentes y podían fotografiar objetivos desde gran altura, fuera del alcance de los antiaéreos. Estos debían llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo los hacia lentos y los convertía en blancos fáciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos aéreas eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero más adelante se desarrollaron métodos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo acoplar pelotas de tenis entre la base de la cámara y el avión para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenían tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por el descubrimiento de un movimiento enemigo no previsto, que los fotógrafos metían las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeños paracaídas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuación volvían al frente a tomar más.

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El fotógrafo capta una instantánea del frente desde el avión



La fotografía de combate alcanzo su mayoría de edad en este conflicto, con cuerpos de fotógrafos de guerra que habían perfeccionado la técnica hasta convertirla en un arte. Las unidades de fotógrafos eran tomadas en cuenta, y se les incluía como parte importante de la acción bélica. Se movían junto con los soldados, hacían largas marchas, montaban en sus camiones, comían del mismo rancho, se agazapaban en las trincheras, y sufrían como ellos.


LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL



Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se aceleró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas privadas, como Eastman-Kodak y Life.


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Promoción de la escuela de fotografía de la Fuerza Aérea de 1942 (Colección del autor).



El mando estimó que no solo era necesario enseñar a los soldados a manejar una cámara de foto o cine, sino que se requería primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotógrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de fotografía de combate. A diferencia de un infante, estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas. La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el día a día de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas, etc. Su mentalidad individualista chocaba con las múltiples regulaciones a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayoría de ellos tenia una media mas alta de preparación que el resto de soldados.


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Foto de recuerdo de la promoción de fotógrafos de combate de la fuerza aérea de agosto de 1942. (Colección del autor).



Muchos tenían estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenían recelo de unos “listillos” que creían saberlo todo y se resistían a someterse a la disciplina. Pensaban que eran un cuerpo más del ejercito, que eran primero soldados y después fotógrafos. Sabían por experiencia que ningún estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si sabían comportarse como soldados podrían sobrevivir. Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las técnicas del combatiente podrían hacer su trabajo mejor. Solo conociendo el orden de batalla, las tácticas y procedimientos militares, se podrían producir fotos y películas de combate que tuvieran algún valor.



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Arriba: Una de las aulas donde los alumnos aprendían los fundamentos de la fotografía de combate. Abajo: Un grupo de alumnos en prácticas. A destacar la variedad de su uniformidad. Desde los pantalones de faena de tela denim de pre-guerra (la misma que la de los pantalones vaqueros) del hombre de la izquierda, hasta los monos de tela de espiga (HBT) que lleva la mayoría de ellos. Todas las cámaras son SPEED GRAPHICS de la casa Graflex (Colección del autor).



Después del entrenamiento, en la mayoría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía un curso básico de fotografía y mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseñaban aspectos más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstáculos, un curso rápido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores. A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos de infantería o de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar. Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes. Se proyectaban películas de combate y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y se mantenían reuniones con veteranos camarógrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que podía ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina. Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cámara, exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc. Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.


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Arriba: Este grupo de alumnos aprende las técnicas de fotografía analizando sus fotos. Abajo: Documentos y apuntes de un alumno de la escuela de fotografía del cuerpo de señales del ejército estadounidense (Signal Corps). En Las hojas amarillas y rosadas los fotógrafos de combate debían apuntar el lugar, la fecha, una reseña y cualquier otro dato relevante de cada una de las fotos que tomaban. Este documento se unía a cada carrete que era enviado a retaguardia (Colección del autor).





IWO JIMA, LA FAMA Y LA MUERTE



La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Océano pacifico, entre las Marianas y Japón. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequeña cima de esa isla el 23 de febrero de 1945. Iwo era el siguiente eslabón en la invasión de pequeñas fortificaciones que acercaría a los estadounidenses hacia el objetivo final: Japón. Con su pequeño aeródromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increíblemente fina, como ceniza, de casi nueve kilómetros de longitud y cinco de anchura; en el extremo suroeste se eleva un pequeño volcán de unos doscientos metros de altura, El monte Suribachi. En el centro y este, cocoteros y palmeras y lo más importante, el aeródromo japonés. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y cañones.

El desembarco se produjo el día 19 de febrero de 1945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operación fue “Hotrocks” (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre más apropiado: Monte plasma. Se había previsto que seria tomada y asegurada en cinco días, pero el día D las tropas no habían franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel día, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses.

Esta operación fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotográfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto más famosa se tomó por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografía de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permitió una cuidada planificación de la actividad de los fotógrafos. Se celebró una reunión en Honolulu para coordinar a los fotógrafos de la U.S. Navy y de los marines. Estuvieron presentes los de la 3ª, 4ª, y 5ª división de marines, y se decidió que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de las operaciones en el frente, de los prisioneros y del trabajo del batallón de médicos. A otro equipo se le dio libertad para ir donde consideraran mas apropiado.

Se estableció un sistema para que todas las fotos y película se enviaran lo mas rápidamente posible a los laboratorios de revelado. También se facilitó todo el equipo fotográfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurría en otros frentes. Otra novedad consistió en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmación de 16 mm en color, a diferencia del clásico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operación unos 60 camarógrafos, además de los civiles. Uno de estos últimos era Joseph Rosenthal, de Associated Press. Pasó a la posteridad por una imagen que algunos consideran la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveración puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en periódicos y primeras paginas de revistas. Obtuvo el premio Pulitzer del año 1945.

La invasión fue retransmitida por la radio en directo, y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense. La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no suponía todavía la victoria, elevó la moral de las tropas que luchaban y les empujó a seguir adelante. Iwo Jima no se declaró oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 días para recorrer menos de 9 kilómetros. Costó a los japoneses 21.000 muertos y a los estadounidenses 4.189, 441 desaparecidos y 15.208 heridos. Se habían utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japonés).

Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todavía escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a él y a otros fotógrafos y camarógrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les habían estado hostigando en las ultimas horas ya no supondría ningún peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensión se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les comentó que un equipo ya había izado la bandera y que él había tomado fotos (Habían subido con la compañía E del 2º batallón de la 5ª división, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotógrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y único en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que había sido asignado para ir libremente donde le pareciese.

Contó que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga cañería y ataron a ella una pequeña bandera que Schrier llevaba con él. Aunque era pequeña para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla. En el momento de apretar el obturador de su cámara, un soldado japonés salió súbitamente de una cueva y comenzó a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondió con su B.A.R. y le mató, provocando la refriega una reacción de los japoneses de las cuevas cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rodó unos cuantos metros montaña abajo, aunque ni él ni su cámara sufrieron daños.

Aunque en principio no tenía sentido duplicar el trabajo de Lowery, Rosenthal decidió seguir adelante. Iba acompañado del camarógrafo Bill Genaust y el fotógrafo Louis Campbell, ambos del equipo de camarógrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaución, ya que grupos de zapadores todavía se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre esporádicos disparos de rifle, fueron ascendiendo y preguntándose si valdría la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la cañería que habían usado para izar la primera bandera y que ahora les serviría para izar otra mayor, que pudiera ser vista desde toda la isla. Se preparó como pudo, echándose hacia atrás y subiéndose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por él de un búnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cámara y obtener el mejor ángulo. Genaust, con su cámara de cine “FILMO” Auto Master de Bell&Howell en color de 16mm, se situó unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparándose para filmar. Se quedó esperando, su cámara SPEED GRAPHIC lista, hasta que pareció que los marines estaban preparados. Todo sucedió en unos quince segundos, y sacó la foto que buscaba. Genaust también la filmó, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada erróneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, además, modificada a blanco y negro.


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Arriba: La foto de la primera bandera, hecha por Low Lowery. Centro: La famosa foto. Abajo: Rosenthal en la cima del monte Suribachi sujetando su cámara SPEED GRAPHIC.



Se han escrito ríos de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayoría de los libros se asegura que sí lo fue. Sin embargo, después de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust, leer el relato del fotógrafo y la opinión de varios expertos, podemos decir con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tomó una. Todos los fotógrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ángulos, para estar seguros de que al menos una saldrá bien. Tenía que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado.

Por otra parte, ya en 1945 existía la política de hacer la guerra menos anónima, intentando mientras fuese posible sacar las caras de los soldados en acción. Así, las caras de los marines estarían mirando al fotógrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado. Por último, la filmación de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad.



La filmación de Bill Genaust en la cima del monte Suribachi.



Representación de la escena del izado de la bandera realizado para la excelente pelicula "Flags of our Fathers"




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El modelo de cámara con la que Bill Genaust filmó el izado de la bandera estadounidense en Iwo Jima fue la Filmo Auto Master de 16mm, como la de las imágenes. El ejemplar de las fotos perteneció al Capitán Horace Blake "Rabbit" Moranville, un As de la US Navy. Fue miembro del escuadrón VF-111, denominado los "Sundowners", a bordo del USS Hornet (CV-12). Contaba con seis derribos en su haber cuando su Hellcat sufrió daños durante una misión en Indochina en enero de 1945, por lo que tuvo que efectuar un aterrizaje de emergencia. Fue capturado por las fuerzas francesas de Vichy, pero tras cambiar la situación entre el ejército francés en Indochina y Japón, logró escapar y comenzó un periplo en el que recibió ayuda tanto de los nativos como de colonos franceses de la zona, huyendo de las tropas japonesas que lo buscaban. Al final fue rescatado por fuerzas americanas, siendo el único As de esa nacionalidad capturado por el enemigo que logró evadirse y volver a sus líneas. Tras su aventura, fue transferido a la inteligencia militar, donde utilizó la cámara de las imágenes. Su historia aparece, entre otros libros, en "VF-11/111 'Sundowners' 1942–95" y "Hellcat Aces of WWII",ambos editados por Osprey. (Colección del autor).



Rosenthal sacó un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros días el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtró la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la cañería resultó providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aquí. De doce que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvándose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia a Lowery con una dedicatoria escrita por detrás que ponía “al fotógrafo que llegó primero”.

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Joe Rosenthal firmando ejemplares de su famosa foto.



Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandonó la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el día 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo día, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz, cambió la cámara por el fusil. Los marines habían lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningún enemigo vivo dentro, le pidieron prestada su linterna. En vez de prestársela, prefirió entrar con ellos. Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellándola y dejando dentro su cuerpo, que jamás fue recuperado. Así, este bravo camarógrafo nunca pudo ver la película que filmó.


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Bill Genaust, el bravo camarógrafo que murió en Iwo Jima y nunca pudo saborear el fruto de su trabajo.




ORGANIZACIÓN



Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de fotografía de combate. Los equipos de fotógrafos del U.S. Army estaban encuadrados en el Cuerpo de Señales (Signal Corps). Se crearon compañías que se asignaban a un teatro de operaciones y se designaban Signal Photo Company (S.P.C.). Cada una de estas compañías o S.P.C. estaba encabezada por un capitán, 16 tenientes, otro oficial y 135 soldados. Se dividían en tres pelotones, cada uno de ellos con una función concreta: Un Cuartel General, un pelotón de laboratorio de revelado y un pelotón de misiones o asignaciones. En el Cuartel General se recibían las ordenes de los frentes que se debían cubrir, se planeaba la organización y se efectuaba la reparación y el suministro de equipo fotográfico. El pelotón de revelado era el encargado de suministrar y recoger los rollos de película que se hacían. Por último, el pelotón de asignaciones se dividía en 2 unidades de identificación de imágenes (ID unit), 2 unidades para cubrir noticias de retaguardia (newsreel unit) y 12 equipos de asignación de combate o Combat assignment team (C.A.T).


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Detalle de la chaqueta de paseo, denominada "Ike jacket", de un fotógrafo de combate. A destacar la insignia de bocamanga, las insignias de solapa de tropa del Signal Corps, así como el vivo blanco y naranja de la gorra de gajo, correspondiente a dicho cuerpo (Colección del autor).




Las C.A.T. eran la fuerza más pequeña encargada de fotografiar la guerra y estaba formada por un camarógrafo, un fotógrafo y un conductor de jeep. El numero de C.A.T.s era muy flexible, ya que dependía de la cantidad de hombres que les eran asignados. En la practica, cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban, aunque eran siempre insuficientes, además de contar a veces con oficiales de carrera que no tenían ni idea de fotografía. Como ejemplo, un veterano cuenta como un teniente de su compañía quiso devolver un lote de cámaras de foto porque cuando las revisó, se dio cuenta que el visor trasero de la cámara mostraba la imagen al revés y pensó que estaban defectuosas. Estuvieron varios meses riéndose al recordar la cara que se le quedó al oficial cuando le explicaron que en las cámaras SPEED GRAPHIC la imagen proyectada por un objetivo sobre la superficie del visor aparece cabeza abajo.


LA VIDA EN EL FRENTE



Las diferencias entre los fotógrafos civiles y militares eran mayores de lo que podía parecer. Los civiles recibían permisos especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Al inicio de la guerra se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco. Los corresponsales llevaban una insignia cuadrada o redonda en felpa verde sobre la que se bordaba el nombre "U.S.War Correspondent". Más adelante llevaron insignias de no combatiente, que consistían en un trozo de tela cuadrada color caqui sobre la que se situaba un triangulo azul y las letras bordadas correspondientes a su cometido. Iban uniformados igual que sus colegas militares, aunque podían, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.


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Arriba: Insignia de hombro de un corresponsal civil de principios/mediados de guerra. Abajo: Insignias de hombro de personal civil no combatiente de mediados/finales de guerra. Las de la imagen corresponden a las de corresponsal de guerra, fotógrafo, comentarista de radio, conductor, mensajero y una insignia genérica (Colección del autor).



Los militares llevaban insignias oficiales que los identificaban como tales , debían llevar el uniforme y estaban sometidos a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenían ningún mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplían. Podían ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotográfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como únicas armas. Como ejemplo, decir que los fotógrafos estadounidenses llevaban una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1. Algunos no tenían mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al frente por primera vez recibían cursos “privados” impartidos por algún curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo debían disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejaría aturdido y así poder afinar la puntería en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupación de los “alumnos”, los veteranos les decían que si en alguna situación difícil necesitaban un rifle, simplemente tenían que mirar alrededor y seguro que encontrarían uno en el suelo.


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Varias insignias de fotógrafos y corresponsales militares. De arriba a abajo: Insignia de hombro de corresponsal de guerra, Insignia de hombro de fotógrafo de guerra, Insignia de hombro de corresponsal del periódico militar "Stars & Stripes" y por último insignia de bocamanga de fotógrafo del ejército (Colección del autor)
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Pero estas diferencias no eran las más importantes. Lo que molestaba a los fotógrafos militares era su anonimato. Sus colegas civiles permanecían en el frente unos días o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando querían, para luego aparecer en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos debían estar en el frente durante meses o años, mandando continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto “Foto por Signal Corps” o “Foto suministrada por el ejercito” o peor aún, atribuirlas a otros. Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayoría, como hemos explicado antes, ya eran fotógrafos antes de la guerra, y sabían lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritándoles que después de todo su esfuerzo y grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningún reconocimiento de la opinión publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurrió. Un fotógrafo militar había hecho fotos en la cabeza de playa de Normandía en los primeros días del desembarco aliado. Se había establecido un sistema rápido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotógrafo metió el rollo de película en la pata de la paloma y la soltó. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compañía de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo voló justo en dirección contraria a la que debía y terminó cayendo en manos de los alemanes. Después, las fotos aparecieron en un periódico militar, con el pié de foto identificando al fotógrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre de 1,944) Tampoco les hacía demasiada gracia que los fotógrafos civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos recibían una paga de soldado. Así, empezaron a competir para sacar mejores imágenes que sus colegas civiles, los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentarían menos oportunidades de sacar una buena instantánea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda.

Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran. Sus credenciales les hacían muy poderosos, ya que les permitía saltarse el escalafón, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión. Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la información que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonomía.


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Detalle de las credenciales oficiales de George W. Arend, fotógrafo de guerra estadounidense en el Extremo Oriente (Colección del autor).




Y lo cierto es que en su periplo, conocían gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez podía hacer. Su trabajo les reportaba la satisfacción de que al menos hacían lo que más les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivían como parias, yendo de aquí para allá. Por la noche, ante la imposibilidad física de hacer fotos, se movían unos kilómetros detrás del frente, y “tomaban”, cuando era posible, algún edificio abandonado, un hotel y a veces hasta un palacete para descansar. Esto les permitía visitar el puesto de mando para conocer los planes del día siguiente, enviar el material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de película que habían tomado, y también tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.


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Dos instantáneas del fotógrafo de combate George W. Arend durante su misión. En la foto de arriba, Arend es el de la derecha, mientras que en la de abajo, es el tercero empezando por la izquierda, sentado sobre el vehículo Dodge WC-51 y rodeado de los habitantes del lugar (Colección del autor).




El conocer los planes con antelación les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algún valor. Por supuesto, ellos lo llamaban llevarse un “recuerdo”, o “liberar” un objeto. Había otros métodos con los que las unidades de fotógrafos se “buscaban la vida” en el frente. Uno de los más ingeniosos eran llevar rollos de película en grandes cantidades. Sabiendo que los soldados llevaban cámaras que robaban o traían consigo, pero a menudo carecían de rollos de película, los avispados fotógrafos se los cambiaban por cigarrillos que luego vendían en el mercado negro, obteniendo pingües beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografía al terminar la guerra solo con lo obtenido por este método. Otro consistía en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algún favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. También era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecánicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algún favor, para impresionar a sus familiares y amigos de casa. Es fácil deducir que para estos hombres portar cámaras era como llevar una maquina de imprimir dinero encima.

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El fotógrafo de guerra George Arend toma una instantánea de un marinero de la U.S. Navy en la retaguardia. Estos trabajos al margen de su misión reportaba a los fotógrafos dinero o favores. (Colección del autor).




Todas estas ventajas suponían justos premios al peligro que corrían. A pesar de retirarse detrás del frente, tenían que volver cada día a cumplir su misión. En comparación con los soldados, se encontraban indefensos. No tenían el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse ante un enemigo, ya que el equipo fotográfico se lo impedía. Al contrario, eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cámaras y el hecho de ser los únicos combatientes que no se podían ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillería. Algunos soldados rehuían de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones. Sus equipos no les permitían arrastrarse por el terreno apropiadamente y más de uno perdió su cámara en el fragor de la batalla, ya que como explicó mas tarde, en la trinchera solo cabía o el o su cámara. Llevaban la película en sus mochilas, y al ser este material inflamable, un proyectil o esquirla podía provocar un incendio, como de hecho ocurrió en varias ocasiones. Se exponían al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantánea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantenía cerca de la acción por temor a perderse algo importante.

El fotógrafo se exponía menos que el camarógrafo. Podía asomarse desde un lugar cubierto, ver la acción, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo debía exponerse durante los segundos que estuviese filmando la escena. Al pegar el ojo a la cámara de cine, el operador pierde totalmente la visión periférica de la situación, todo se ve como en un túnel. La búsqueda de un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cámara (un ligero movimiento aparece como un gran temblor en una pantalla de cine), hacía que olvidara que estaba en medio del combate. Un enemigo acechando, un francotirador, o un fuego cruzado podían acabar fácilmente con su vida. En más de una situación, los soldados de alrededor debían avisar a un camarógrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse, dándole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto.

Otras veces la escena era tan interesante, que este no podía dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camarógrafo de los Marines Paul Peters, que se encontraba registrando el avance de las tropas en la isla de Peleliu, vio a un soldado japonés en un cerro a unos 25 metros de él. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirtió su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanzó un explosivo tipo torpedo, que explotó tan cerca que la onda expansiva le lanzó hacia atrás y le quitó la cámara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al día siguiente logró recuperarla con la película intacta.



Documental "Fury in the Pacific". La escena en la que el camarógrafo Paul Peters sorprende a un soldado japonés se encuentra en el minuto 17:55.



Pero no siempre ocurría así. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corrían. Como explica uno de ellos, preferían seguir filmando al día siguiente, quizás recordando las palabras de sus oficiales de que “una foto o película no sirve si no la puedes traer tú.”

Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situación normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition - jodido mas allá de todo reconocimiento). En estos casos debían colaborar con los soldados para salir del embrollo. Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando él y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compañero fue a buscar ayuda, Genaust se quedó solo rechazando sucesivos ataques en masa, típicos de los japoneses. Cuando había matado al menos a seis, la asistencia llegó. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotógrafo. Mientras cargaba la cámara, observó como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tiró al suelo la cámara, sacó su Colt1911 A1 y disparó a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situación y mataron al japonés.

La tasa de bajas entre las unidades fotográficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se añadía una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrés de combate. Sus síntomas comenzaron a describirse en esta época, considerándose anteriormente cobardía ante el enemigo. John Huston mostró sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1946 y prohibido durante muchos años. Los que lo sufrían, antes alegres y comunicativos, se volvían taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir. Se negaban, angustiados, a entrar en combate sobre todo después de recibir una herida y aseguraban que morirían en la próxima misión. Perdían peso al descuidar su alimentación, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre los camarógrafos, ya que la prolongada exposición al peligro y la visión de muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.

EL EQUIPO FOTOGRAFICO



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El equipo fotográfico básico, tanto de cine como de fotografía, de un militar del Signal Corps (Colección del autor).



Al comienzo de la II guerra mundial no existía ninguna cámara de foto o cine diseñada específicamente para el combate. Los técnicos buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil.

En los Estados Unidos eligieron la SPEED GRAPHIC, de la firma Graflex, usada durante los años treinta por los reporteros gráficos, siendo el modelo “Anniversary” el más utilizado. Cargaba película en blanco y negro de 4x5 pulgadas, tamaño estándar para el ejercito. Se consideró que era la más conveniente, y sobre todo de la que más cantidades había disponibles. Existían otras, como Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic.

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Las mejores cámaras eran las alemanas, siendo la elegida como cámara oficial de la Propaganda Kompanien, cuerpo de fotógrafos militares de este país, la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemático, ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar. Las fotos debían ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen aparecía demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografía estratégica. Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere decir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.


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La cámara oficial de los fotógrafos de guerra era la Anniversary SPEED GRAPHIC de 4x5, fabricada por Graflex (Colección del autor).


Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cámara ideal. El principal problema era su peso (más de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que convertía una caminata en un tormento, y su tamaño que, como hemos explicado antes, hacía difícil al operador esconderse en un pequeño agujero junto con su cámara. Además, a pesar de que muchas piezas metálicas se les daba una capa de pintura negra, su brillo delataba fácilmente la posición del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un único lente gran angular, había que ponerse casi encima del motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenían tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad.

En cuanto a las cámaras de cine, la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estimó que esta había filmado más del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La película que se designó como estándar fue la de 35 mm, ya que no debía ser modificada para las pantallas de cine, se podía revelar fácilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz. Existían varios modelos, unos con un único lente otros con una torreta de tres lentes. Tenían un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la película, y aunque también existía una versión con motor que funcionaba con una batería de 24 voltios, se descartó por su peso, ya que el operador debía cargar una mochila exclusivamente para llevarla. En este caso también existían otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, así como la DeVry y Akeley.




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La "Eyemo" de 35 mm de la casa Bell&Howell fue la cámara oficial de los camarógrafos de guerra estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial. Se calcula que con este modelo de cámara se filmó el 95% de las escenas de combate de dicha guerra. El modelo de la foto es el 71-Q, con una torreta de tres lentes. La foto de abajo muestra el contenedor de transporte para el trípode, así como la caja de transporte de la cámara. (Colección del autor).


Las empresas comenzaron un programa de fabricación de cámaras, pero construir las maquinas adicionales costó mucho tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas también se requerían para el equipo bélico, como ópticas de cañones y miras, dándose prioridad a estos. En 1942 se desarrolló una cámara específicamente diseñada para combate, La Cunningham Combat Camera. Era muy ligera, ya que estaba hecha prácticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas que eran de acero. Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitían manejarla a pulso más fácilmente. El motor funcionaba eléctricamente, con una pequeña pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de película con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no llegó a distribuirse entre las unidades hasta los últimos meses de la guerra.

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La Cunningham Combat Camera. Una joya que hoy en día solo es posible encontrar en casas de subastas como Christie´s , de donde proviene este ejemplar.



Pero excepto esta última, ninguna de las otras cámaras tenía grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso el principal de ellos. El operador debía cargarla con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de película de casi dos kilos, además de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo permitía filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero la cuerda de la cámara permitía filmar poco mas de 45 segundos, así que había repetir la operación dos veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 30 segundos en la ultima carga. Este problema suponía que la cámara se detenía en los momentos más inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo más interesante de un plano, este se corta bruscamente. Los camarógrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o la película justo cuando ocurría algo interesante delante de ellos. El caso más curioso le ocurrió a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenzó a filmar y siguió toda la trayectoria del caza con su cámara. Justo al llegar a la altura de la cubierta, se acabó la cuerda. La desesperación y rabia fueron tales que comenzó a gritar y jurar, y casi lanza la cámara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acercó corriendo al verle pensando que alguien había muerto.

Las complicaciones continuaban a la hora de cambiar el rollo de película. Llevaban una bolsa que tenía dos agujeros para los brazos que no permitían la entrada de luz. Trabajando a ciegas, debían introducir la cámara y el rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, introducirlo en la lata, embalarlo con papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cámara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios que lo hubieran hecho bien, cosa que no se podía comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo hizo superar estos graves problemas.

La dificultad de usar trípodes en el frente, implicaba que debían sujetar la cámara a pulso, lo que producía terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situación lo permitía, se apoyaban en árboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cámaras para sujetarlas mejor. Por último, mencionar que el modelo más común de trípode que utilizaban los camarógrafos era el “Professional Jr.” fabricado por la “Camera Equipment Company” de Nueva York.



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Arriba: Una cámara G.S.A.P. (Gun Sight Aiming Point). Abajo: La cámara G.S.A.P. en acción.



Los camarógrafos asignados a la fuerza aérea utilizaron, entre otras, una curiosa cámara eléctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las más espectaculares escenas que hemos visto de combates aéreos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo explotar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cámaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del ultimo disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo.

Por último diremos que tanto los fotógrafos como los camarógrafos tenían un problema común. Rara vez podían ver el trabajo que habían hecho. Enviaban las películas al laboratorio y de allí a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto suponía que no les era posible evaluar las imágenes que habían hecho excepto en los pocos casos en los que recibían un permiso de descanso. No podían estudiar, criticar o refinar sus técnicas basándose en la experiencia y esto contribuía, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misión.

BLANCO Y NEGRO VS. COLOR


Casi todas las imágenes que conocemos de la Segunda Guerra Mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso material en color y nos hemos preguntado: ¿Porque, en una época en la que estaba en pleno auge, no se utilizó el color? La respuesta no es sencilla. Es cierto que su uso para fines comerciales era común desde finales de los años treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares, se concluyó que a pesar de sus ventajas, también tenia serios inconvenientes. Uno de los más graves era la carencia de laboratorios de revelado. Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios de la retaguardia, los de color debían enviarse a la metrópoli, lo que suponía más tiempo entre la exposición y la publicación. El revelado debía hacerse con más delicadeza y precisión para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la película necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho, y la guerra no siempre las proporciona, por lo que trabajar en un día nublado, o con el sol de frente producía pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros años de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo mucho mas caro que el blanco y negro (igualmente difícil de obtener en cantidades suficientes).

Otro tanto ocurrió en el caso del cine. El estándar era 35 mm y cambiar a la versión en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la película constaba de tres bandas que pasaban simultáneamente por el mecanismo de la cámara, haciéndola demasiado aparatosa. Finalmente se decidió usar la Bell&Howell “FILMO” de 16 mm con película kodachrome por su peso, su menor consumo de material, y por que dicho formato permitía hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolución. No obstante, el peso de la tradición hizo que el estándar se mantuviera y solamente se efectuaron “proyectos especiales” en color. Así, John Ford lo utilizó en su misión del registro del desembarco de Normandía, aunque la mayoría fue destruido por la censura después de la guerra, quedando solo pequeños fragmentos sueltos. William Wyler también lo usó en su magnifico The Memphis Belle sobre la vigesimoquinta y última misión de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color después de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imágenes filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuración.


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La cámara "Filmo" con película de 16 mm de la firma Bell&Howell, junto con un carrete de pelicula a color Kodachrome (Colección del autor).



Algo distinto ocurrió en el caso del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normandía a Berlín con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit) del U.S. Signal Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas). A pesar de que oficialmente se le ordenó que tomara imágenes en blanco y negro de 35 mm, se llevó una “FILMO” y registró simultáneamente un pequeño “diario” de su aventura. Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberación de París a todo color o la dureza de las escenas que encontraron los aliados al liberar el campo de concentración de Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa. Quedaron almacenados en un rincón de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubrió, utilizándolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y un libro del mismo título.

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Arriba: El famoso director de cine George Stevens en una foto tomada durante su misión de filmación de la guerra en Europa. Abajo: Un fotograma de la filmación de color que tomó con su cámara "Filmo" de 16mm con pelicula Kodachrome de color.



En la segunda mitad de la contienda podemos ver más imágenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superación los problemas técnicos, su importancia para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material. Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color. Ya a finales del conflicto se ordenó a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente, razón por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con más documentales registrados en este formato, como los mencionados To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway.

Sigue.

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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor guscano » 07 Mar 2011, 23:46

SAN PIETRO - LA GUERRA DE HOLLYWOOD



En la primavera de 1943 el presidente Roosevelt y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados. Estaba resultando difícil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra. El traicionero ataque nipón a Pearl Harbor, y la torpe decisión de Hitler de declarar 4 días mas tarde la guerra a los Estados Unidos no había galvanizado al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo bélico necesario para obtener la victoria. Todavía en tan tardías fechas la opinión publica, al contrario de lo que generalmente se piensa, estaba mayoritariamente en contra de la intervención, tal como indicaban las encuestas de la época.

En parte, este estado de opinión se debía a que, a diferencia de la mayoría de los países europeos, el pueblo americano no conocía de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de su país. El hambre, el dolor y la muerte quedaban muy lejos y esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas las imágenes e informaciones, el único vinculo con la guerra, se les habían ocultado o suavizado hasta distorsionarlas. Roosevelt decidió borrar la línea psicológica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados debían ser igualados por el pueblo con su trabajo, ya que era evidente que iba ser una guerra de producción. Mientras mayor fuera, antes terminaría la guerra y menos soldados morirían. Se decidió, pues, que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, estableciéndose la política de la “realidad restringida”. Esta consistió entre otras cosas, en enseñar más documentales sobre la participación estadounidense y, además, autorizar la publicación de imágenes de soldados muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explícitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares. Con informaciones más realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecería.

La cobertura fotográfica del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de África había sido decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los británicos habían hecho un excelente documental sobre la campaña africana, Desert Victory (Victoria en el desierto), el estadounidense "In the front of north Africa" ( En el frente del norte de África) había sido muy deficiente y no iba a contribuir a la política acercar la guerra al pueblo. Los oficiales de las unidades de fotógrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situación por la constante falta de personal y equipo así como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayoría de los rollos de foto y película tomados en aquélla campaña. La campaña de Italia comenzó en septiembre de 1943 y representaba la oportunidad para enmendarse. Ante la presión de obtener buenas imágenes, el oficial de mayor graduación del Signal Corps en el teatro de África, el coronel Melvin Gillette, solicitó que le fuese enviado más material y sobre todo directores y guionistas de renombre. Enviaron a John Huston.


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En la imagen aparece John Huston con el uniforme de oficial. El oficial de la derecha es otro famoso director de cine, Frank Capra. A destacar las insignias de solapa del Signal Corps que llevan en sus uniformes los militares estadounidenses.


San Pietro era un pequeño pueblo italiano situado a la entrada del valle Liri, en torno a la carretera que comenzaba en el río Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados querían llegar a la ciudad eterna, tenían que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring había recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovechó los múltiples ríos y montañas que salpican la península para constituir un sistema de líneas de defensa móviles, lo que ralentizó peligrosamente el avance de los ejércitos británicos y estadounidenses. En este contexto, la zona de San Pietro se convirtió en parte de la línea de invierno, punto desde el cual podían hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo, el monte Sammucro, dos picos gemelos (cima 1205 y 950) al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de la 36 división de infantería, que consistía en tres regimientos (141, 142 y 143) formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras unidades asignadas a esta división para la batalla fueron el 11º batallón de ingenieros y cuatro baterías de artillería, así como el 3er Batallón de rangers y el 752º de carros. Como refuerzo, se enviaron también la 504ª brigada paracaidista de la 82ª Division Aerotransportada, la 1ª brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) además de la 1ª S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta última estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montañas y sabotajes tras las líneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes “la brigada del diablo” tras sus primeros enfrentamientos.

La batalla en sí comenzó el 8 de diciembre y consistió en una serie de pequeñas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore. El 1er batallón del regimiento 143 tomó la cima 1205 y el 3º de rangers la cima 950. La 504ª brigada paracaidista se encargó de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomendó a la 1ª brigada motorizada italiana, quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla. Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2º y 3º del regimiento 143 para efectuar un ataque directo al pueblo a través de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores. El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros. Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomaría la cima 351. Aunque esto último se consiguió, el ataque directo al pueblo constituyó un nuevo fracaso, quedando el batallón de carros destrozado en su intento de penetración, salvándose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el día 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilómetros al norte, constituyendo una nueva línea de defensa. La batalla de San Pietro fue, pues, una victoria pírrica para los estadounidenses.

El documental que Huston produjo impresionó a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas más espectaculares se encuentran la de los soldados defendiendo la cima 1205, con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente la cámara, las dramáticas imágenes de la tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada al pueblo después de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando cautelosamente con la bayoneta calada. También impactan las imágenes de los habitantes saliendo de sus refugios después de la batalla, y aquélla la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.


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Varias escenas del documental de John Huston, "San Pietro".




Se considera como uno de los ejemplos más realistas de la vida del soldado de infantería y de la crudeza del frente italiano. Según la critica, los camarógrafos se habían jugado la vida para mostrar, como no se había hecho nunca, el precio de una victoria. Todavía hoy, en textos de especialistas en documentales bélicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 división de infantería - y en su pagina oficial de Internet - se la menciona como un ejemplo de la lucha de la que tomaron parte.

Pero San Pietro no muestra la autentica batalla. Después de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visión de conjunto, se van advirtiendo pequeños detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de muchos fragmentos. Una observación mas detallada confirma que la mayoría de las tomas no fueron hechas en combate. Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo, filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad para intuir si lo que se observa es real o preparado.


¿REAL O PREPARADA?



El autor pretende, al hilo del documental de Huston, analizar casos de falsificación y así ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o película esta preparada o reconstruida, o al menos tener una duda razonable. No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camarógrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mínimo considerando la ingente cantidad de imágenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difícil no haber caído en la tentación de hacerlo. No solo debían fotografiar la guerra sino que, además, debía parecer a las de Hollywood.

Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo. Las condiciones del combate hacían muy difícil obtener planos espectaculares. Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran escondidos y agazapados. Algunos fotógrafos comentaban después de la guerra que lo que más les sorprendió fue su vacío. Nadie veía a nadie, y si lo hacían significaba una muerte segura. Los soldados y cañones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno, apareciendo poco fotogénicos.

Las balas y proyectiles también eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosión de mortero o artillería por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caería. Muchas escaramuzas ocurrían de noche, cuando no se podían filmar, y cuando las tropas se movían de día, lo hacían en pequeños grupos que se arrastraban o efectuaban pequeñas carreras irregulares entre una posición y otra. Esto era tan dificultoso de registrar como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podían abarcar en su totalidad.

De día, el combate transcurría a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cámara. Y si se producían a corta distancia, los camarógrafos estaban demasiado ocupados refugiándose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurrió a la mayoría de los que desembarcaron en Omaha Beach con las primeras oleadas. Esta situación era típica en el frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston comentó que se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se ponía de pié, la altura le daba vértigo. A diferencia de Hollywood, donde se podían controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque “enemigo”, lo único que se podía asegurar de una batalla es que era imprevisible.

Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentación, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad de fotógrafos de combate estadounidense transportó en su jeep a un alemán muerto durante varios días, colocándolo como “decorado” en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducían granadas de humo dentro de un carro destruido y pedían a los soldados cercanos que corriesen a su lado para recrear una escena de combate.


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Stavelot, Bélgica. Diciembre de 1944 ¿Podría ser este soldado alemán el perfecto "decorado"? Aunque nunca lo sabremos, la foto al menos hace sospechar.



Del lado alemán el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK que durante la misma batalla acompañó a la 1ª división panzer SS en su avance. Las imágenes se tomaron el 18 de diciembre de 1944 en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK sería capturado por hombres de la tercera división acorazada estadounidense. El material fue mostrado al publico en el documental llamado The enemy strikes (El enemigo golpea) y causó estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike y Camel “liberados” de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y ardiendo. Las fotos también son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla. Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehículos en llamas ofrecía al fotógrafo un excelente “fondo” para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar a un imaginario enemigo, a veces incluso en la dirección opuesta al frente real.


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Arriba: El fotógrafo le hace una foto a su colega mientras filma. Abajo: Esto es lo que ve el camarógrafo desde su visor.



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Arriba: La foto que resume la batalla de las Ardenas. Centro y abajo: Otras secuencias menos conocidas del "Shütze" de las SS armado hasta los dientes y fumando cigarrillos Camel "liberados". Los "actores" posan para el fotógrafo en una fría mañana de diciembre de 1944 en Poteau, Bélgica.



John Huston también cayo en la tentación. Él y su equipo estuvieron en el combate, pero a pesar de asumir un gran riesgo, no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillería y tomas de muertos y heridos. Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los soldados de la 36ª División tuvieron unos días de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir. Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios días en combate. Aparecen reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increíblemente están siendo filmados desde arriba – de pie -, lo que constituye una incongruencia. Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo y, sin embargo, el camarógrafo de encuentre en una posición alta y al descubierto, esta probablemente preparada. Esto sirve también para fotografías, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en dirección enemiga, estando tomadas a dos metros fuera de la calle, en plena línea de fuego.


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Fotógrafo de combate trabajando. La foto está claramente escenificada. El hecho de que el fotógrafo lleve puesta una máscara de gas, además de la posición expuesta del fotógrafo que está realizando la instantánea a su colega, sugieren que se trata de una sesión de entrenamiento (Colección del autor).



Otras escenas de San Pietro muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador, y la cámara ni siquiera tiembla, mientras que en otras más lejanas, se sacude de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabajó con el director explicó que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo método de golpear repetidamente la cámara. Huston prefería las granadas de fósforo, mucho mas fotogénicas que las de fragmentación, y las utilizó profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cámara se mantiene firme como una roca. Dado que el camarógrafo no utilizaba trípode en situación de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cámara se sacude o baja bruscamente a un ángulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posición más segura mientras filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rígida y sin oscilaciones, probablemente es falsa.

En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos, pero dados la vuelta para que no se note, pudiéndose identificar por el gran numero de soldados zurdos. Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo, carteles de las calles o números de los aviones al revés, lo que demuestra que se han manipulado, quizás porque se prefería que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha, el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note.

En algunas escenas de las baterías disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano, hecho extraño teniendo en cuenta que era diciembre, y uno de los inviernos mas fríos que se recuerdan en esa época en la zona. Esta variación de uniformes y su relación con el periodo del año en la que se luchó nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imágenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son “rellenos” de otras. A falta de imágenes de transición – concentración de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillería o morteros disparando – se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar así continuidad a la historia. Como ejemplo, mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normandía se muestran paracaidistas saltando en pleno día, cuando es conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche.

Aparte de estas pruebas, existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos años después de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que incluso la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo, cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles. En vez de reconocer que no pudo tomar imágenes o indicar que fueron preparadas, lo ocultó incluso a los mandos del Signal Corps. Lo contrario que John Ford en su documental December 7th en el que, con la autorización superior, construyó un escenario con barcos en miniatura para recrear del ataque japonés a Pearl Harbor, al no existir prácticamente ninguna imagen por su carácter sorpresivo. Frank Capra también reconoció que en el documental conjunto británico-estadounidense Tunisian Victory (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la toma de la línea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.


EPILOGO



Según un oficial del cuerpo de fotógrafos (Signal Corps), ningún documental, real o preparado, podía acercar al espectador a la verdadera guerra. Para lograrlo – decía – “se les debía someter a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos, exponerlos a los olores de cadáveres en descomposición y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces sí conocerían lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estaría dispuesta a entrar en una sala de cine.”

A pesar de ello, los fotógrafos y camarógrafos nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento.


F I N


Imagen 2001 Guscano
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons



________________________________________


FUENTES / PARA SABER MAS:


• Uniformes y equipos originales de la colección del autor


Libros y documentos:

• Armed with cameras – The American Photographers of WWII,Peter Maslowski, The Free Press, Nueva York, 1993

• Battle Eye - A history of combat photography, Norman B. Moyes, Metrobooks, Nueva York, 1996

• The women who wrote the war, Nancy Caldwell Sorel, Arcade Publishing Inc. Nueva York, 1999

• Shooting the Pacific War, Thayer Soule, University Press, Kentucky, 2000

• Reporting World War II, American journalism 1938-1946, VV.AA. The Library of America, 1995

• Victory in Europe, George Stevens, Jr. Max Hastings, Artus Books, Londres, 1994

• Battle of the Bulge then and now, Jean Paul Pallud, After the Battle publications, Londres, 1984

• Slightly out of focus, Robert Capa, Henry Holt and Co., Nueva York, 1947 (Ed.1999)

• Documentación original del autor.

En el foro:

Galeria de fotógrafos de combate aliados

Imágenes/Video:

• Nara
• Associated Press
• US ARMY
• Corbis
• Library of congress
• Youtube
• Archivo del autor

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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Erwin Rommel » 09 Mar 2011, 07:33

No hay palabras para elogiar la calidad de este artículo. Sólo decir que libros y revistas de pago no ofrecen normalmente contenidos de semejante calidad, profundidad y rigor, además de la excelente presentación a la que el camarada guscano nos tiene acostumbrados. Sin duda su presencia sigue siendo un lujo para nuestro Foro.

Siempre que veo un documental cualquier pienso en los cámaras, la gente que nos hace llegar esas imágenes. En el caso de la 2GM, el primer conflicto realmente narrado en imágenes de la Historia de la Humanidad, el valor de los fotógrafos durante el combate fue absolutamente destacado.

Gracias a ellos conocemos esta guerra.


Saludos

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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Bertram » 09 Mar 2011, 07:58

Excelente tema Guscano. Los fotógrafos de combate al estar detrás de la cámara se sabe poco de ellos, hasta ahora. Un artículo imprescindible.

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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Stephen Maturin » 09 Mar 2011, 08:35

-
- Sencillamente excelente.

-
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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Ponomarenko » 10 Mar 2011, 22:47

Excelente hilo, te felicito y te animo a seguir enviando material como este.



Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor guscano » 10 Mar 2011, 23:02

Caballeros,

Gracias a todos por sus amables palabras.


Saludos,

Guscano

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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor cocinilla » 11 Mar 2011, 00:16

Saludos

Solo puedo decir: "GRACIAS" Guscano por este trabajo.

Un Saludo
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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Gualtier Malde » 03 Jun 2013, 22:39

No suelo comentar artículos antiguos si no hay nada nuevo que aportar pero es que este es impresionante. Increíble guscano.
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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Currahee » 03 Jun 2013, 23:41

Pues yo me sigo preguntando dos cosas camarada Guscano, una inocente que es donde metes todo el autentico museo que tienes, y otra mas indiscreta, si alguna vez has echado cuentas de lo que llevas invertido en coleccionismo. Impresionante.
"3 miles up and 3 miles down!!!"


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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Gualtier Malde » 03 Jun 2013, 23:47

Ten en cuenta que guscano no es de este mundo :lol:
"No existe un camino para la paz, la paz es el camino". Ghandi.


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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor guscano » 04 Jun 2013, 08:46

Gracias a todos por vuestras amables palabras.

Lo de mi colección creo que lo he comentado en otros hilos. Antes tenía todo expuesto en un espacio bastante grande que tenía en el local de mi empresa, en forma de dioramas de tamaño natural. Pero cuando tuve que cerrarla, no me quedó otro remedio que almacenar casi todo. Estas son unas fotos de cuando comenzaba a exponer el material:

Imagen

Imagen

Imagen




Actualmente tengo el grueso de mi colección almacenado en cajas y los objetos de tela cuidadosamente colgados en perchas y protegidos, metidos en un armario. Sólo tengo expuesto un porcentaje mínimo del material en una pequeña habitación de mi casa, que hace las veces de despacho.


Imagen

Imagen



la inversión tampoco ha sido exagerada, aunque sí es cierto que se ha revalorizado bastante.


Saludos,


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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Currahee » 04 Jun 2013, 09:04

Sin palabras compañero, deberias exponerlo al publico, yo pagaria por una visita guiada sin dudarlo.
Debe ser una de las mejores colecciones privadas del pais, sin duda.
Enhorabuena.
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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Audie Leon Murphy » 04 Jun 2013, 09:09

Impresionante camarada guscano, impresionante ¡¡ :wink:
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Re: Fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

Notapor Eisenhower » 04 Jun 2013, 12:54

Brillante

Atentamente, Eisenhower
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